P-ART-CH-WORK 2-0

CONVERSATION OUVERTE SUR LE TRAVAIL DE PIERRE PILONCHERY

Par Thibault Carles

Dimanche 19 octobre 2008

Thibault Carles est artiste et essayiste. Il a publié plusieurs articles dans les revues "Esse art +opinions" (art contemporain) et "Hippocampe revue" (arts, idées, littérature).

La Naissance méthodique des Formes. La question je crois est de mettre ensembles des choses qui a priori n’ont rien à faire les unes avec les autres, mais qui pourtant partagent la même réalité. Visuellement, cela donne un ouvrage immédiatement reconnaissable comme un travail de patchwork. Ce qui est important je trouve, c’est que l’identité de l’œuvre n’est pas le travail lui-même, mais la méthode qui l’anime, et du coup les frontières sont floues puisque tout peut y rentrer, on ne peut pas statufier. En accumulant, juxtaposant, superposant, copié-collant des choses les unes avec les autres, le résultat n’est pas un but à atteindre ou une forme finie, mais quelque chose de mouvant, de changeant, c’est le résultat d’une action et lui-même une action qui en amène d’autres. C’est pour cela que c’est difficile de l’étudier ou d’en parler raisonnablement, avec ce qu’on appelle « une progression dans le propos ou dans les idées », car comme j’aime le dire souvent, c’est ce genre de travail ou dès que l’on tire quelques fils de réalité, et bien on se rend compte que l’Univers entier apparaît devant nous. Par exemple, il y a des gens qui utilisent ce travail pour des choses à priori qui apparaissent toujours impromptues ou surprenantes, et pourtant cela fonctionne toujours. Le magazine Esse arts + opinions fait un article sur tout cela dans un numéro consacré aux Déchets. C’est un travail d’addition qui se traduit alors par de gigantesques surfaces visuelles et sonores qui puisent leur facettes dans toutes les réalités qui peuvent nous entourer, chaque morceau de vie peut en faire partie comme par exemple des catalogues, des écrits, des images ou films issus des médias, de la télévision, d’internet, des objets de la vie courante, des choses fabriquées ou non, des publicités, des morceaux de tissus. Suivant les matériaux utilisés, différents noms : par exemple, entre 1982 et 1988, la série des Remplissages désigne le fait de découper et de recoller sur toile des morceaux de magazines et de tissus travaillés à l’acrylique et à l’encre : la toile se «remplit». Le système est le même, mais transféré vers d’autres matériaux et d’autres pratiques, toujours de l’ordre de la méthode artisanale, engageant un long temps de création, de fabrication : les Cousages entre 1992 et 1998, les Publicitages depuis 1999, et, dans le versant des technologies plus récentes, les Visionnages et les Filmages, par exemple. Il est clair que le cœur de tout cela est moins les matériaux utilisés que la méthode qui engendre la mise en action et l’usage qui sera fait de ces mêmes matériaux. Les Webcamerages, une œuvre interactive sur Internet. Pierre Pilonchéry aime toutes les couleurs, mais la couleur qu'il aime le plus c’est le rouge on dirait, donc Pierre donne sa place au rouge qui a peut être dès lors plus de place que les autres couleurs, mais ce n’est pas une question de pouvoir pris sur d’autres couleurs, c’est une question d’organisation, le résultat d’une méthode. Florence Jaillet, en parlant des Publicitages, a dit que les catalogues utilisés portaient la trace du rouge, couleur publicitaire par excellence, car la grande distribution l’utilisait pour son fort impact visuel, et que donc il était normal que ces recyclages de catalogues s’en trouvent imprégnés. C’est juste. J’ai travaillé dans la grande distribution, et j’utilisais beaucoup d’encre rouge lorsque j’imprimais les tracts et les affiches. C’est alors un développement à l’infini, un flux permanent et coloré, maximaliste, une nappe fortement imprégnée, saturée, fortement impliquée. C’est visuellement un milieu dense et complet, un flux visuel intense, ou chaque minuscule fragment concourt à un effet d’ensemble saisissant, et où ce dernier est réciproquement au service de chaque détail. Pierre Pilonchéry utilise l’art avec en tête une utopie qui est qu’il peut s’accrocher sur toutes les surfaces de la vie, je crois que certains appellent cela utopies concrètes ou je ne sais quoi d’autre pour dire que les utopies sont quand même réalisables, comme pour Yves Klein par exemple, mais je crois que les choses sont en fait très simples, c’est notre désir d’intellectualisation qui nous fait les rendre difficiles. Cette idée de rassemblement n’est pas un questionnement philosophique sur le rapport entre une partie et son tout, c’est une question de solidarité je pense, universellement partagée, le rapport ou la relation est vidée au profit de la solidarité. Mais si quelqu’un veut en faire un questionnement philosophique ou l’utiliser pour, et bien il en a le droit. C’est sûrement un usage possible, comme beaucoup d’autres. L’idée est de faire avec ce dont on dispose, et d’utiliser les règles du jeu pour faire en sorte que le jeu soit gagnant en permanence. Chaque situation est dès lors source de création, possède un potentiel : à la postproduction à l’origine de cette organisme visuel et sonore se succède le travail de mise en relation au spectateur. Dominique Gonzales Foerster parle de cet état d’esprit de l’artiste qui peut jouer avec les choses de la vie en utilisant leur potentiel. Il s’agit de trouver des manières de faire en sachant que tout est possible par ailleurs. De là naissent des tableaux, des installations, des environnements, des dispositifs denses et ouverts sur la réalité qui les entoure. Des tableaux, lorsque les surfaces se font toiles ou simplement images, jouant sur la nature des supports utilisés, sur leur texture, leur matérialité, leur taille. Les surfaces forment également des abris, des cabanes, des tentes, dans lesquels le spectateur et le visiteur peuvent pénétrer. Elles s’accordent en formes géométriques dispersées dans l’espace d’une galerie comme les éléments éclatés d’un tableau abstrait en trois dimensions. Là je réécris dans une partie que j’avais déjà écrite. C’est parce que je la trouve très didactique. Du coup je noie le problème en ajoutant des choses autour, je crée de la place et du temps. Et les choses perdront de leur ego, c’est certain, et j’ai toujours trouvé que ce qui était didactique avait beaucoup d’ego. Pierre Pilonchéry travaille ainsi aussi je pense, car les surfaces, les nappes, les drapés, les patchworks qu’il obtient n’ont pas d’ego. La Vie des Formes. Elles squattent l’affichage public, et prennent place sur des panneaux publicitaires. Enroulées sur elles-mêmes, les surfaces forment comme des baluchons dont chacun de nous pourrait se charger et transporter, comme un explorateur, la réalité du monde. Mises en action, elles peuvent l’être en reprenant une esthétique de chantier, suggérant ainsi un ouvrage sans cesse modulable et transformable, en perpétuel devenir, où chacun pourrait apporter son aide à l’édifice et participer à la construction de sa propre réalité. Ces mises en chantier adoptent elles mêmes des organisations multiples suivant les objets auxquels ces surfaces sont confrontées. Souvent, suivant un principe analogue, ces aires imagées se font partie intégrante d’un lieu de fête, d’une scène de bal, accompagnées de ballons gonflables et de guirlandes aux ampoules multicolores. Lorsque ces surfaces se font immatérielles, par l’utilisation de l’imagerie numérique ou des images télévisées, elles squattent dès lors un autre espace, la sorte de quatrième dimension de l’écran, le cadre de la télévision ou de l’ordinateur ; vidéoprojetées sur des objets quelconques ou le mur d’une galerie, la mise en forme redevient réellement la surface, ce « moment de l’espace » ou deux choses sont concrètement séparées. Cette dernière utilisation apparaît comme la mise en forme la plus ouverte et au potentiel infini, la vidéoprojection et le support réceptacle permettant n’importe quelle formalisation face à l’immatérialité de l’image. Je ne comprends plus ce que j’ai écrit ici, mais ce n’est pas grave, car l’important n’est pas de comprendre ou d’apprendre, c’est d’expérimenter, de marcher comme pour penser. Les choses que l’on comprend, et bien ce sont comme des livres que l’on a lus ou des œuvres que l’on a mises dans des musés, ce sont des choses qui ne bougent plus, que l’on range sur des étagères, et dont le seul souci devient « comment les conserver », et éviter qu’il y ai trop de poussières dessus. Les Futuristes, mais sans leur violence s’il vous plait, l’idée est simplement de puiser dans les choses du monde, c’est comme Kurt Schwitters. Enfin, cette mise en forme peut également être celle d’un art d’action, la surface agissant comme un catalyseur de l’action qu’elle supporte et diffuse. C’est une esthétique du bricolage, qui se refuse à prévoir, à conceptualiser l’œuvre, mais plutôt qui autorise tous les possibles du développement futur du travail. C’est une postproduction permanente que l’on ne peut interrompre, que l’on ne peut fixer ou statufier. La méthode de l’accumulation, de la saturation est une manière d’utiliser l’art comme prétexte pour faire, comme prétexte pour rencontrer ce qui est à côté. Dès lors il est très difficile de rester passif, car même la passivité devient une forme d’activité. C’est un peu un héritage de John Cage, avec qui Pierre Pilonchéry a travaillé. Ce qui fait qu’il a apprécié son travail ? C’est parce qu’il devait s’y sentir bien. L’important en fait est moins de comprendre le travail que d’en saisir son état d’esprit. On pourrait ici par exemple encore parler de John Cage qui a dit que tout est art, et qu’il suffisait de changer d’état d’esprit. J’avais déjà écrit des choses sur le travail de Pierre Pilonchéry, si je recommence aujourd’hui c’est parce que j’ai changé d’état d’esprit, c’est tant mieux, et je me sens bien de pouvoir refaire tout cela car cela me permet de réutiliser des choses que j’ai déjà faites et de continuer le chemin. C’est d’ailleurs cet amour de la couleur rouge et de l’immense patchwork du cosmos, de l’univers, qui pousse Pierre Pilonchéry à envoyer un projet à la Nasa pour une intervention satellite dès les premières missions habitées sur Mars, la Planète Rouge. La manière dont Pierre utilise l’art ? Comme une idée de catalyseur. L’art est ce qui fait se produire les choses ensembles. C’est une forme d’attention et de présence aux morceaux qui constituent nos réalités. Ce qu’il est important de souligner, c’est que cette pratique a éliminé toute relation de pouvoir, et que l’idée est de donner la place à la beauté naturelle des choses, c’est une forme de contemplation active et participative. Marshall Mac Luhan a dit que nous allions vers une époque où nous chercherons à admirer la beauté fondamentale de tout l’être, et c’est ce qui se passe avec les ouvrages patchwork de Pierre Pilonchéry. En trouvant un tel écho dans nos propres vies, l’art de Pierre Pilonchéry ouvre au vaste chantier de la découverte du monde sous toutes ses formes, en quête de mixité, de créolisation et d’enrichissements mutuels. C’est un monde sous forme de mosaïque ou chaque carré concourt à la beauté du résultat final. Un regard en pixel diraient certains. Pierre a réutilisé ses surfaces de papier créées pour l’exposition La Grande Surface et tous ses Lieux dans un entrepôt désaffecté et il en a refait une exposition intitulée Quelques Lieux et leurs Moments. Des gens cherchent à acheter son travail, il le vend au mètre carré. Ce que cela montre ? La facile adaptabilité de tous ces ouvrages à tous les contextes et toutes les mises en situations possibles. Exactement, le travail de Pierre Pilonchéry juxtapose, superpose ou relie différentes parties, images, différents sons, qui forment de grands ensembles parfois animés, notamment lorsqu’il travaille avec la vidéo par exemple. Cette idée d’addition et de plein m’a touchée dès le départ, dès que j’ai pris conscience d’un certain nombre de notions que cela faisait naître. Il avait entre autre des idées de simultanéité, de centre éclaté et universel, et surtout de solidarité qui faisaient que ce travail donnait de la force, se faisait force. Il ne s’agissait plus de la pensée de l’artiste, mais de la pensée de chacun au milieu de celle des autres. C’est cela que j’appelle générosité et démultiplication des possibles. Je discutais récemment avec une très bonne amie. Je lui montrais comment l’art, dans mon cas, apportais au fur et à mesure de mes recherches, rencontres et expériences des « couches de réel » qui se superposaient sur tout ce que je connaissais déjà et qui me renforçaient en permanence, qui élargissaient indéfiniment et avec de plus en plus d’intensité mon champ d’existence. Je dirais que c’est ce mécanisme de « superposition » que m’a apporté Pierre Pilonchéry. Il y a aussi la question du temps, du temps de fabrication, du temps des expositions, du temps dont nous parlent ces travaux. En fait c’est une histoire de contemporanéité. Dans mon travail, j’ai vidé le temps et je l’ai remplacé par une pleine conscience, c’est cette idée de ramener les choses à nous afin de pouvoir les utiliser au lieu d’essayer de les intellectualiser. La contemporanéité, c’est la conscience de la solidarité. Cela va plus vite je trouve et cela évite cette idée de culture. Thomas Hirschhorn dit que la culture sépare, et que l’art réunit. Je pense que Pierre Pilonchéry est d’accord avec cela, et que cela peut s’appliquer à son travail. L’idée est de réunir, et d’arrêter avec le jeu des je. Chacun devient le centre. El Anatsui est un artiste avec qui Pierre Pilonchéry pourrait exposer, et ils se sont retrouvés à quelques pages l’un de l’autre (Esse Arts opinions n° 64 Automne 2008) ! Nous n’avons finalement pas d’énergie à consacrer aux choses qui ne nous plaisent pas. C’est un homme d’une grande bonté et d’une grande générosité qui plus que m’enseigner quelque chose, m’a montré des formes d’existences qui ont pu me servir dans ma propre vie. J’ai apprécié l’homme avant d’apprécier l’artiste, ceci est une pensée qui m’a toujours portée dans la place que j’accorde à l’art. Mais, inversement, lorsque j’ai connu l’artiste, j’ai pris conscience de la manière dont cet immense travail avait nourri l’homme. Cela m’a également orienté sur ce que je pensais de l’art et du rôle, peut-être que ce mot n’est pas adapté, qu’il devait pour moi jouer dans une vie. Aujourd’hui j’ai arrêté de donner des noms aux choses, j’ai préféré attendre que les choses me donnent leur nom. Ces travaux sont souvent présentés sous forme de chantier. Un vrai chantier comme pour les bâtiments, avec des échafaudages, des tenues, des outils. C’est parce que c’est un travail qui n’a pas de fin et pas de forme définie, c’est changeant, et surtout c’est en construction. C’est la vraie importance du processus. Le chantier est ouvert et participatif. Souvent ses ouvrages intéressent des personnes travaillant dans le milieu du textile, parce que ces motifs, ces patchworks de la vie de tous les jours sont des formes belles et saines avec lesquelles ont pourrait faire des vêtements comme des écharpes ou des vestes. Un jour quelqu’un s’en occupera. Je suis d’accord avec cette idée que nous sommes tous responsables devant l’univers entier de ce que nous sommes et de ce que nous faisons. Nous avons une responsabilité. Nous avons à faire quelque chose de toute cette liberté. Nous avons à être lumineux et beaux. Je raccompagnais Pierre Pilonchéry chez lui, nous marchions tout deux dans la ville. Il me dit que de toute façon, lorsque l’on s’était rendu compte que l’on voulait être artiste, la seule chose que nous pouvions faire, c’était de l’assumer du mieux que l’on pouvait. Il n’y avait pas le choix. C’est l’incarnation du milieu imagé dans lequel nos existences baignent, l’incarnation, la « mise en chair » de cette réalité qui s’impose à chacun de nous : l’évolution que nous effectuons dans notre monde visuel, les vies que nous passons confrontés et plongés dans des milliards d’images, où à chaque moment et chaque portion de temps correspond une réalité visuelle. Ainsi, c’est, à travers ce traitement maximaliste de l’image, l’appréhension de notre espace de vie, de notre espace d’existence, de la réalité la plus simple vers celle de l’univers entier. C’est ce moment où chaque atome correspondrait à une planète, où le réseau nerveux serait comme une carte des chemins du monde, où les photons seraient des étoiles et les molécules des galaxies. C’est une histoire de lucidité globale, une lucidité sur soi même et sur le monde entier. En effet, sur un même espace, celui de la surface offerte au spectateur, c’est la concentration de chaque réalité, et ce en dehors de sa grandeur, de son importance, de sa nature, le micro et le méga se rejoignent. C’est la densification sur cet organisme de chaque parcelle de temps et d’espace, qui rejaillit en une trame multicolore, harmonieuse, une mélodie visuelle cachée qui serait redécouverte et redéployée dans un monde tangible et perceptible, comme offerte à nos sens de manière presque plus adaptée quant à sa réelle appréhension. Un principe, visuel toujours, d’entraide entre chaque réalité du cosmos. De la réalité artistique à la réalité de la Vie. Le Monde tel qu’il est, c’est un titre de présentation pour des conférences que donne Pierre Pilonchéry. Réellement, ce qui porte l’ensemble du travail de cet artiste, c’est la vision d’un monde fragmenté et multiple car c’est une manière de responsabiliser chacun, et c’est en parlant de chacun que tous peuvent avancer. C’est comme il le fait remarquer les transports publics, si chacun fait un pas tout le monde avancera. Un regard en pixels, apparu bien avant la démocratisation de l’imagerie numérique. La surface de la planète est perçue, dès les débuts de Pierre Pilonchéry, telle une surface de mosaïque dans laquelle nous avons tous la possibilité totale d’exister et de créer car étant toujours considérés comme le centre de cette gigantesque composition. Il y a par exemple cette œuvre intitulée Le Marcheur dans l’Univers, où l’on voit l’artiste marchant devant l’une de ses surfaces patchwork. Une promenade. Et bien ce film a été vidéoprojeté par des dizaines de personnes dans le monde, c’est une manière de diffracter l’ouvrage sur la planète entière et de découvrir de nouvelles manières de faire. Pierre Pilonchéry se déplace statiquement sur le monde à une époustouflante vitesse. Aujourd’hui un artiste ne peut plus agir seul. L’esprit de la chose est pourquoi pas de voir que nous partageons tous la même réalité. En effet, souvent et dans de nombreuses installations, le phénomène sonore rejoint le phénomène visuel, par la création d’une saturation de sons provenant du monde extérieur, de la même manière que les images utilisées dans les patchworks. Faisant échos aux démarches de Cage et Paik, Pierre Pilonchéry s’empare des sons des radios, des postes de télévisions, des émissions, des musiques, de la rue, de la vie entière, qui, mixés suivant le même principe de copié/collé, produit une mélodie intemporelle et en perpétuel changement. L’inorganisation volontaire des sons et leur agencement aléatoire est au service d’une composition où le hasard est créateur. Je pense que ce travail n’appartient à personne et à chacun à la fois. Cela ne s’occupe pas de possession, cela ne s’occupe pas de propriété. C’est un esprit d’invitation et de conjonctions. Enfin, soulignons ici l’importance du rôle de la lumière : qu’elle soit naturelle ou artificielle, cette dernière joue en permanence un rôle clé dans la présentation des installations : sous forme d’ampoules, de guirlandes, de spots, de fenêtres ouvertes sur le monde, sachant qu’à ces dernières propositions il ne faut pas oublier la lumière inhérente aux images numériques, sur écran ou vidéoprojections. Un problème quant à la lumière des vidéoprojections et celle des velux, comme une publicité pour une exposition sur la lumière zénithale dans l’art contemporain. La lumière se fait alors elle-même images, comme un questionnement pictural où lumière, couleur et forme se lient intimement. L’appel au spectateur est toujours évident, une esthétique relationnelle s’installe. Il y a certains artistes qui sont très complexes, et pourtant il n’y a rien de plus simple que ce qu’ils fonts. J’ai l’impression que Pierre Pilonchéry complexifie le Réel, mais qu’il en facilite l’usage. C’est je trouve une action pleine de sante. J’aimerai aussi pouvoir parler de cette idée de présence au monde. Lorsque j’ai connu Pierre Pilonchéry, il faisait une distinction entre son statut de professeur et son statut d’artiste, mais moi je n’ai jamais vu de différence. De la même manière, lorsque j’étais plus jeune, je ne voyais aucune différence entre Yves Klein sur un tatami et Yves Klein en train de peindre un monochrome, et aucune différence encore entre John Cage qui me parle d’un champignon ou John Cage qui me parle d’un son. Ce que je crois profondément, c’est que c’est un travail sans frontières, et c’est tant mieux. C’est une forme de présence au monde. Un jour j’ai eu l’impression que l’on ne parlait pas assez de cette idée de présence au monde, et j’ai donc décidé de travailler dessus. Le jeudi 12 octobre 2006, entre 22 heures et 8 heures du matin, je participais à la mise en place des installations composant l’exposition La Grande Surface et tous ses lieux de mon ami Pierre Pilonchéry, exposition ayant pour point d’ancrage un centre commercial. Il s’agissait alors de monter les six stations composants le parcours de l’exposition, à lire dans tous les sens bien sûr. Il y eu, de 22 heures à environ 4 heures du matin, ce que l’on pourrait appeler les préparatifs : logistique pour amener les matériaux sur place, long temps de réparation et solidification des surfaces en papier qui avaient un peu souffert du voyage, mise en place des grandes structures au beau milieu de la galerie marchande de l’hypermarché. Puis il y eu, entre 4 heures et 6 heures, ce moment magique de potentiel exacerbé, ce moment où toute l’exposition « montait », c'est-à-dire où tout, dans un temps très court, prenait la forme finale, où tout « se faisait », sous nos yeux. Toute l’exposition était d’avance contenue dans ces deux heures. Elle prenait vie, prenait forme : tous les possibles de l’exposition, tous les possibles qu’allait engendrer son existence, tout était concentré dans ce moment plein de bonheur et de force de vie. Tout ce qui allait devoir se passer allait probablement se passer, et chaque chose en son temps, c'est-à-dire chaque chose à son bon moment, car tout ce qui arrive arrive à point ; mais une chose est certaine : tout ce qui allait advenir était déjà advenu avant même d’avoir existé. Ce qui fait que tout cela est beau, c’est son ouverture permanente, son activité permanente, et le fait que cela n’appartienne à personne. Ce que j’en ai retiré, c’est de la santé. Dans ses écrits, l’artiste applique le même procédé : l’important ce n’est pas de savoir où l’on va, c’est d’y aller. Il y a quelque chose chez lui qui s’appelle le Principe d’Incertitude, je n’ai jamais compris ce que c’était, mais je pense l’entrevoir. De plus, j’aime beaucoup cette phrase qui dit que tout ce que fait un artiste n’est pas forcément de l’art, mais que l’œuvre d’un artiste est tout ce que l’artiste fait. Je crois que Pierre Pilonchéry fait partie des artistes qui entretiennent une conversation avec le monde entier (Webcamerages). C’est un artisan, car il possède un ensemble de techniques et de procédés pour construire ses réalisations. Une fois mises ensembles, beaucoup de choses tiennent d’elles mêmes. Il n’avait jamais vu les surfaces de papier entièrement déroulées car il n’avait pas assez de place chez lui. Il ne savait pas où il allait, mais il continuait. Lorsque il a eu un endroit avec assez de place, il a pu les dérouler entierement, et alors il a pu contempler combien cette destination vers laquelle il s’était dirigé et où il faisait escale maintenant était belle. L’important n’est pas ce qu’il fait, mais ce qu’il en fait. L’important n’est pas ce qu’il fait, mais ce que nous en faisons. L’important n’est pas ce que nous faisons, mais ce qu’il en fait. Et c’est un cercle vertueux, qui est une forme de respect pour ce qui fait que nous sommes tous beaux dans ce qui fait nos singularités respectives en tant qu’êtres humains sur cette planète.

Copyright ©Thibault Carles 2008