P-ART-CH-WORK

ITINERAIRES ESTHETIQUES VERS L'INFINI EN 0 ET EN 1

ESSAI SUR LE TRAVAIL DE L'ARTISTE PIERRE PILONCHERY

Par Thibault Carles

2006

Thibault Carles est artiste et essayiste. Il a publié plusieurs articles dans les revues "Esse art +opinions" (art contemporain) et "Hippocampe revue" (arts, idées, littérature).

Appréhender l’œuvre d’un artiste est toujours difficile, surtout lorsque celle-ci a une visée maximaliste et une portée universelle. Si la rigueur de l’analyse écrite pousse à faire des choix d’étude, qui peuvent toujours se montrer insuffisants, inadaptés ou boiteux face à l’œuvre réelle, à l’expérience qu’elle donne à vivre, au ressentiment qu’elle provoque chez chacun, elle n’en a pas moins le mérite de donner des axes clairs d’appréhension du travail et d’objectiver certains motifs récurrents de l’ouvrage artistique.

Naissance de l’œuvre et importance de la méthode

L’œuvre (Ce mot sera pris ici dans la dénomination globale rassemblant toutes les différentes pièces produites en son sein) se présente suivant certaines modalités facilement identifiables. Le premier terme qui nous vient à l’esprit serait celui de patchwork, de travail formé de différentes pièces éparses, dont le rassemblement est source de création, d’interrogations, et, surtout, d’unité vitale, presque organique. Cette dernière est parfois paradoxalement multiple. Ce rassemblement de pièces différentes se traduit concrètement par la création de gigantesques surfaces visuelles à l’aide de différents outils, qui chacun à leur manière copient et collent à la suite ou superposent un nombre qui se voudrait infini et interchangeable de petites images issues des médias, de catalogues, de publicités, de la télévision, bref, de toutes les réalités imagées qui nous entourent. A chaque méthode de création utilisée est attribué par l’artiste un nom qui désigne à la fois le mode et la période de production. Par exemple, entre 1982 et 1988, la série des Remplissages désigne le fait de découper et de recoller sur toile des morceaux de magazines et de tissus travaillés à l’acrylique et à l’encre : la toile se «remplit». Le système est le même, mais transféré vers d’autres pratiques, toujours de l’ordre de la méthode artisanale, engageant un long temps de création, de fabrication : les Cousages entre 1992 et 1998, les Publicitages depuis 1999, et, dans le versant des technologies plus récentes, les Visionnages et les Filmages (soulignons que plusieurs de ces périodes sont actuellement prolongées afin de répondre aux différentes exigences des expositions qui se présentent). Le principe du copié/collé est ici l’opération de base, celle qui constitue l’unité par essence de l’ensemble de l’œuvre, chaque technique utilisée se mettant au service de cette véritable « méthode racine ».

Pour prolonger sur cette question de la méthode, celle dont se dote l’artiste est tournée vers l’efficacité et la création la plus libre possible. Dès la fin des années 70, cette question s’impose à lui afin de pouvoir avancer en toute sérénité dans ce travail de labeur et de bonheur à la fois. La méthode est alors perçue comme un cadre dans lequel tout les possibles peuvent se réaliser de la manière la plus constructive existante. Parmi ces méthodes, citons le principe d’incertitude que l’artiste invente en 1982.

Appliquées au travail de l’image, ainsi que du son comme nous le verrons par la suite, ces méthodes de fragmentation de la matière trouvent également écho dans les écrits de l’artistes, chacun d’eux s’étendant de la même manière sur un très long temps de création, plusieurs années souvent.

Vie de l’œuvre

La surface ainsi obtenue entre méthode et gigantisme, création plastique en elle-même, se fait alors surface organique. Ici l’expérience artistique peut commencer. Nous sommes face à un tableau vivant, un réseau d’imagerie électronique, un patchwork venu d’une culture première, une carte des étoiles, bref, une imagerie multiple et all-over, fragmentaire et unitaire à la fois. C’est visuellement un milieu dense et complet, un flux visuel intense, ou chaque minuscule fragment concourt à un effet d’ensemble saisissant, et où ce dernier est réciproquement au service de chaque détail. Les couleurs chaudes, et surtout le rouge, dominent cette composition. C’est une trame d’images existantes chacune l’une pour l’autre, au service d’un flux, d’une vie de la création C’est l’incarnation du milieu imagé dans lequel nos existences baignent, l’incarnation, la « mise en chair » de cette réalité qui s’impose à chacun de nous : l’évolution que nous effectuons dans notre monde visuel, les vies que nous passons confrontés et plongés dans des milliards d’images, où à chaque moment et chaque portion de temps correspond une réalité visuelle. Ainsi, c’est, à travers ce traitement maximaliste de l’image, l’appréhension de notre espace de vie, de notre espace d’existence, de la réalité la plus simple vers celle de l’univers entier. C’est ce moment où chaque atome correspondrait à une planète, où le réseau nerveux serait comme une carte des chemins du monde, où les photons seraient des étoiles et les molécules des galaxies. En effet, sur un même espace, celui de la surface offerte au spectateur, c’est la concentration de chaque réalité, et ce en dehors de sa grandeur, de son importance, de sa nature, le micro et le méga se rejoignent. C’est la densification sur cette organisme de chaque parcelle de temps et d’espace, qui rejaillit en une trame multicolore, harmonieuse, une mélodie visuelle cachée qui serait redécouverte et redéployée dans un monde tangible et perceptible, comme offerte à nos sens de manière presque plus adaptée quant à sa réelle appréhension. Un principe, visuel toujours, d’entraide entre chaque réalité du cosmos. Réellement, ce qui porte l’ensemble du travail de cet artiste, c’est la vision d’un monde fragmentaire et multiple ; un regard en pixels, apparu bien avant la démocratisation de l’imagerie numérique. La surface de la planète est perçue, dès les débuts de Pierre Pilonchéry, telle une surface de mosaïque dans laquelle chacun a la possibilité totale d’exister et de créer car étant toujours considéré comme le centre de cette gigantesque composition.

Là où jusqu’à présent nous avons fait dominer la surface visuelle dans notre propos, attachons nous également à décrire et analyser la surface sonore et temporelle crée par cette même méthode de patchwork. En effet, souvent et dans de nombreuses installations, le phénomène sonore rejoint le phénomène visuel, par la création d’une saturation de sons provenant du monde extérieur, de la même manière que les images utilisées dans les patchworks. Faisant échos aux démarches de Cage et Paik, Pierre Pilonchéry s’empare des sons des radios, des postes de télévisions, des émissions, des musiques, de la rue, de la vie entière, qui, mixés suivant le même principe de copié/collé, produit une mélodie intemporelle et en perpétuel changement. L’inorganisation volontaire des sons et leur agencement aléatoire est au service d’une composition où le hasard est créateur. Les Filmages, dernière série entreprise par l’artiste, présente quant à elle une superposition multiple de films, ajoutant un réel temps de mixité entre chaque partie de la surface avec ses autres films dont le temps est contemporain à cette partie.

Cette surface organique, dès lors, devient elle-même un prétexte pour sa mise en action, sa mise en situation. Venant du monde et de son infinie variété, elle se re-confronte au monde et son infinie variété.

De la réalité artistique à la réalité de la vie : processus et modalités de monstration

La matière première du travail de cet artiste apparaît comme une bande, une couverture, une toile dont la mise en forme reflète une nouvelle forme de relation au monde. Cet espace, si c’est avant tout celui d’une galerie, d’un atelier ou d’un lieu institutionnel, c’est également celui par exemple d’une galerie marchande de centre commercial (La Grande Surface et tous ses lieux, octobre 2006), d’un hall d’aéroport, d’une forêt, d’un paysage naturel, d’une grue : venant du monde réel, cette surface ne pourrait exclusivement se montrer dans le monde de l’art, ce qui apparaîtrait comme un contresens.

Chaque situation est dès lors source de création, possède un potentiel artistique : à la postproduction à l’origine de cette organisme visuel et sonore se succède le travail de mise en relation au spectateur. De là naissent des tableaux, des installations, des environnements, des dispositifs denses et ouverts sur la réalité qui les entourent. Des tableaux, lorsque les surfaces se font toiles ou simplement images, jouant sur la nature des supports utilisés, sur leur texture, leur matérialité, leur taille. Les surfaces forment également des abris, des cabanes, des tentes, dans lesquels le spectateur et le visiteur peuvent pénétrer. Elles s’accordent en formes géométriques dispersées dans l’espace d’une galerie comme les éléments éclatés d’un tableau abstrait en trois dimensions. Elles squattent l’affichage public, et prennent place sur des panneaux publicitaires. Enroulées sur elles-mêmes, les surfaces forment comme des baluchons dont chacun de nous pourrait se charger et transporter, comme un explorateur, la réalité du monde. Mises en action, elles peuvent l’être en reprenant une esthétique de chantier, suggérant ainsi un ouvrage sans cesse modulable et transformable, en perpétuel devenir, où chacun pourrait apporter son aide à l’édifice et participer à la construction de sa propre réalité. Ces mises en chantier adoptent elles mêmes des organisations multiples suivant les objets auxquels ces surfaces sont confrontées. Souvent, suivant un principe analogue, ces aires imagées se font partie intégrante d’un lieu de fête, d’une scène de bal, accompagnées de ballons gonflables et de guirlandes aux ampoules multicolores.

Lorsque ces surfaces se font immatérielles, par l’utilisation de l’imagerie numérique ou des images télévisées, elles squattent dès lors un autre espace, la sorte de quatrième dimension de l’écran, le cadre de la télévision ou de l’ordinateur ; vidéoprojetées sur des objets quelconques ou le mur d’une galerie, la mise en forme redevient réellement la surface, ce « moment de l’espace » ou deux choses sont concrètement séparées. Cette dernière utilisation apparaît comme la mise en forme la plus ouverte et au potentiel infini, la vidéoprojection et le support réceptacle permettant n’importe quelle formalisation face à l’immatérialité de l’image. Enfin, cette mise en forme peut également être celle d’un art d’action, la surface agissant comme un catalyseur de l’action qu’elle supporte et diffuse.

La mise en forme de la surface renforce son caractère de véritable organisme, dès lors non plus visuel, mais aussi perceptible au toucher, à l’odeur, et parfois au son, pourquoi pas au goût.

Bien sur, ces toiles patchwork peuvent également être considérées comme une couverture dont chacun pourrait se vêtir, dans lesquelles chacun pourrait s’enrouler, comme imbibé de la mosaïque du monde, entouré d’un flux protecteur d’images, de vie.

Mises en situation, ces créations le sont également par confrontation avec des objets eux même mis alors en évidence, ces derniers les complétant si besoin est, les renforçant, leur conférant une signification précise, voire les perturbant. Ces objets apparaissent alors comme des signes permettant un jeu de relation autre avec le monde extérieur, permettant un jeu de relation approfondi avec le visiteur, cherchant à établir de nouvelles connexions avec d’autres situations et provoquant une pluralité de sens possibles. Ces derniers peuvent aller de l’hommage à la simple documentation, de la référence ethnologique à la simple proposition plastique. Ces différents éléments peuvent être par exemple des objets naturels : utilisation de l’eau, du sable, de l’air, des rochers, création de bassins, de petites plages, de massifs, comme des signes renvoyant à la nature et son éternelle prolifération, sa permanente création, confrontant la forme de vie du travail artistique à la forme de vie du travail naturel. Un jeu de concordance et d’interdépendance peut ainsi s’établir. Ces objets, cela peut également être ceux d’une scène ou d’un décor de théâtre, interférant ainsi avec le monde de l’art d’action : spots, éclairages professionnels, mobilier recréant des lieux de vie, la surface devient dès lors un prétexte au jeu des attitudes, et se constitue à la fois élément de décoration et élément d’action. L’ouverture au monde évidente par le travail propre à l’image, c’est celle qui peut être encore suggérée par la confrontation avec des éléments provenant d’autres cultures : installation dans un jardin zen, utilisation de formes d’architectures propres à d’autres civilisations. Des éléments de la société de consommation tels que les emballages, le plastique et le carton, ces éléments qui rendent chaque objet marchandise, peuvent s’ajouter à ces compositions en leur donnant la force du marketing et du détournement capitaliste.

Enfin, soulignons ici l’importance du rôle de la lumière : qu’elle soit naturelle ou artificielle, cette dernière joue en permanence un rôle clé dans la présentation des installations : sous forme d’ampoules, de guirlandes, de spots, de fenêtres ouvertes sur le monde, sachant qu’à ces dernières propositions il ne faut pas oublier la lumière inhérente aux images numériques, sur écran ou vidéoprojection. La lumière se fait alors elle-même images, comme un questionnement pictural où lumière, couleur et forme se lient intimement.

L’ouverture au monde et à l’homme

D’autres objets apparaissent dans la mise en situation des surfaces, ces derniers possédant cependant des sens touchant à l’essence même de la portée de l’œuvre.

Le premier d’entre eux, que nous traiterons ici comme un objet, est la couleur rouge. Le rouge, couleur de la saturation et des analogies multiples, couleur du flux sanguin, couleur de la chair, et c’est alors presque logiquement que ces compositions prennent cette teinte générale d’ensemble. Le rouge, couleur ainsi qui semble être au cœur de chaque morceau de vie, mais également couleur qui s’adapte le mieux à l’espace et son gigantisme, dans sa relation entretenue avec l’homme, car couleur dont le rayonnement par onde est le plus puissant et donc se perçoit le plus loin. Le rouge apparaît ici comme la quintessence métaphysique des surfaces colorées, comme si tout ce travail ne devait plus se matérialiser qu’en une onde de vie, une onde puissante et dense. C’est d’ailleurs cet amour de la couleur rouge et de l’immense patchwork du cosmos, de l’univers, qui pousse Pierre Pilonchéry à envoyer un projet à la Nasa pour une intervention satellite dès les premières missions habitées sur Mars, la Planète Rouge.

Le second élément serait la Terre, le globe terrestre ou sa carte, étroitement allié à la figure humaine traduite ici par l’utilisation récurrente de mannequins ou l’appel fait à la participation du spectateur/acteur, ou l’intervention directe de l’artiste lui-même. Pour la Terre, elle est le plus souvent inclue par un globe terrestre, de taille plus ou moins grande, jouant un rôle plus ou moins important au regard de l’installation. Portée par les surfaces, portée par des personnages, mise en lévitation, ces globes évoluent comme de multiples systèmes planétaires au milieu desquelles les surfaces organiques seraient à l’image d’un fluide cosmique. C’est la préoccupation d’un art tourné vers son lieu d’inspiration et d’origine, en direction de l’univers entier qui l’entoure. L’homme, toujours habillé de rouge, intervient de manière là encore plus ou moins prononcée dans ces dispositifs : acteur, pinceaux chargé de peinture rouge à la main sur des chantiers de surface, ou simplement installé confortablement dans des sièges au milieu de dispositifs comme invitant à goûter un instant de bonheur au contact du travail artistique. Le mannequin évolue librement au sein des surfaces et du son, au milieu desquels il est souvent suspendu comme un funambule, oubliant toute gravité.

La figure humaine est ici présentée dans un flux de vie, de sérénité et de confiance en soi. Le temps semble se stopper autour de chaque personne incorporée dans ce flux d’images et d’ondes sonores, la personne agissant comme réceptacle sensitif de toutes ces différentes manifestations aux frontières entre l’art et la vie. C’est en quelque sorte un projet humaniste, donner au monde la mesure de l’homme, dans un but de création et de partage. Cette infinité des images, où chacune dispose d’un certain temps de vie, se fait elle-même image de l’infinité de l’espèce humaine, chaque individu concourant à la diversité et à l’unité de l’espèce à la fois.

Solidarité

C’est en fait ce qui serait peut-être l’un des objectifs sous-tendus du travail : au-delà de l’art, au delà de la réalisation d’une œuvre plastique, porter l’image d’un homme en concordance et en osmose avec le monde qui l’entoure et autrui. Trop souvent les institutions nous proposent un art à l’image d’une planète détruite, en décrépitude ou en déclin, de sociétés violentes, les expositions agissant finalement comme de simples journaux télévisés ; nous vivons dans le monde que nous nous créons, et c’est le propos du travail de cet artiste, porteur d’espoir, de confiance en l’homme, et d’un regard lumineux face aux ombres qui peuvent naîtrent dans nos sociétés humaines.

Que cela soit par l’intermédiaire d’installations avec un mobilier invitant à la détente, chaises longues et parasols, que cela soit à la rencontre de consommateurs dans un hypermarché, que cela soit par la demande de sélectionner un objet quelconque pour le déposer sur un socle rouge, ou alors par vidéoprojection où le visiteur est obligé d’avoir les images sur son propre corps, l’appel au spectateur est toujours évident : une esthétique relationnelle s’installe, définissant une nouvelle relation, comme nous l’avons vu, à l’espace, celui métaphysique d’existence de l’œuvre, celui du lieu de l’exposition ; au temps, celui long et artisanal de création de l’œuvre, ainsi que celui fortement lié à l’existence même des bandes de patchwork ; une nouvelle relation, finalement et surtout au spectateur, chacun partageant une expérience tentant de le connecter à la fois à lui-même et au monde entier dans sa diversité et sa grandeur. L’entraide imagée figurée par les surfaces n’incite t-elle finalement pas à la constitution d’une entraide réelle entre chacune des personnes partageant la même réalité, le même temps, bref, sur les personnes partageant une contemporanéité qui ne devrait être source que de partages, d’enrichissements mutuels et de richesses ? En trouvant un tel écho dans nos propres vies, l’art de Pierre Pilonchéry ouvre au vaste chantier de la découverte du monde sous toutes ses formes, en quête de mixité, de créolisation et d’enrichissements mutuels. C’est un monde sous forme de mosaïque ou chaque carré concourt à la beauté du résultat final.

Applications

« Tout ce que fait un artiste n’est pas forcément de l’art

Mais l’œuvre d’un artiste est tout ce que l’artiste fait »

Souvent, l’étude de l’artiste prime sur l’étude de l’homme. Pourtant, le second est toujours bien plus intéressant que le premier. Depuis le début de cet essai nous nous sommes attachés à étudier l’œuvre au sens de l’ensemble de l’activité de Pierre Pilonchéry. Dès lors, cette œuvre ne se limite plus à la simple fonction de production d’objets esthétiques ayants tous plus ou moins de significations, de sens, aussi beau et aussi grandiose qu’il soit. C’est le travail d’une vie. En premier lieu, cette œuvre et ses répercussions se poursuivent par l’organisation de conférences données à des personnes externes au milieu de l’art, toujours dans un souci d’échange et de partage des compétences, de rencontre de l’humanité sous toutes ses formes. De plus, l’artiste Pierre Pilonchéry, c’est également l’enseignant Pierre Pilonchéry. Appliquant dans ce domaine les mêmes convictions et les mêmes propositions que celles contenues dans son travail, et ce dans le cadre et le respect des directives enseignantes, Pierre Pilonchéry a su créer au sein de ses étudiants un milieu de dynamisme et de foisonnement remarquable, où l’apprentissage de l’art ne se conçoit plus comme une matière « scolaire », mais bien comme un partage répondant au principe de solidarité souligné par l’œuvre esthétique. De la même manière que Joseph Beuys, que John Cage, et bien d’autres, le travail d’enseignement de Pierre Pilonchéry ne peut se concevoir totalement détaché de son activité propre au champ de l’art. C’est dans un climat d’échange et de partage que les élèves sont accueillis. Dans le souci et la nécessité que chacun prenne en compte sa propre individualité afin de s’épanouir dans le travail, que chacun trouve sa propre méthode pour avancer dans ses recherches, que chacun se construise son propre savoir, et y trouve des forces supplémentaires pour accorder sa vie au monde qui l’entoure. Ainsi, l’enseignement se fait naturellement, sans aucune contrainte, et par les élèves eux-mêmes. Ceux-ci ont la liberté d’organiser des conférences, des débats, des expositions, de discuter de travaux. Ils ont la liberté de se sentir eux-mêmes responsables d’eux-mêmes. Ce serait comme l’une des surfaces de l’artistes, où chaque étudiant serait un carré du patchwork, chacun solidaire des autres pour au final un rendu coloré et dynamique. La vie comme un échange et un croisement de regards permanent. L’artiste, l’homme, agit en permanence comme un catalyseur sur le monde qui l’entoure. Au-delà de la simple discipline, ce sont des heures de vie qui sont consacrées à cet enseignement, et la création artistique se passe d’atelier, de White cube, de matériel d’art et de commissaires d’exposition face à l’urgence de vivre.

Copyright ©Thibault Carles 2008